Дмитрий, доброе утро!
Прежде чем дать развернутый ответ, в качестве преамбулы попрошу ответить на вопрос:
Каков визуальный (подчеркиваю -- визуальный) смысл в том, чтобы глобула красителя пленки была отрисована в цифровом изображении именно сотней пикселов, а не четырьмя или на худой конец девятью?
Теперь к делу.
[quot]Почему отпечатки с БФ смотрятся так хорошо (для тех, кто способен это увидеть)? Из-за "явно избыточной" информации на них.[/quot]
Давайте вообразим ситуацию: некая сцена была зафиксирована идеальным объективом на реальную 35 мм слайд-пленку. Та же сцена с той же точки в тот же момент была зафиксирована идеальным объективом на реальную слайд-пленку 4х5". Отсканированы с 8000 dpi и та, и другая, одинаково обработаны и напечатаны в одинаковый формат, скажем 90х120 см.
С комфортного просмотрового расстояния (которое, как выяснилось, будет равным примерно полутора диагоналям) снимок, выполненный форматной камерой, будет смотреться радикально лучше -- пластичнее, резче, реалистичнее. Почему? Ответ дает наука об изображениях: потому что в форматном снимке будет намного бОльшим соотношение "полезный сигнал/шум", что даст адекватное требованиям зрительной системы человека количество тоновых градаций на всех пространственных частотах (а это визуальная пластика), а также ощутимо бОльшую визуальную резкость (Palmer, 1999; Wandell, 1995; Schwartz, 2004; Hunt, 2004).
Полагаю, данный тезис не вызывает возражений.
Едем дальше.
Давайте я полностью приму Вашу позицию и соглашусь с тем, что по мере увеличения оптического разрешения сканирования из изображения "лезут и лезут" детали. Допустим, так (хотя лезут по поим наблюдениям, даже несмотря на монтажный гель, именно артефакты -- трещинки, царапинки, удачно имитирующие деталировку).
Теперь вообразите, что Вас с завязанными глазами почти вплотную подвели к нашему изображению размером 90х120 см и сняли повязку. Впечатление ошеломляющее: деталировка невероятная -- у кораблика на горизонте видны иллюминаторы, а в них рожицы пассажиров. Теперь отойдем на нормальное просмотровое расстояние, т.е. на расстояние визуального комфорта и обнаружим при этом, что изображение потеряло резкость, стало мыльным. И чтобы с нормального просмотрового расстояния оно выглядело резким, его нужно слегка подшарпить..., убив тем самым с таким трудом достигнутую супердеталировку (но не просто деталировку).
Вы скажете: "но ведь в реальной сцене и деталировка есть и все резко; можно подойти ближе, можно отойти дальше -- и так хорошо, и так хорошо". Да, конечно, все так. Но сцена трехмерна и законы формирования ею т.н. внешнего оптического массива радикально отличаются от того, как этот же массив формирует плоское двухмерное изображение этой сцены (Gibbson, 1967). Когда мы движемся в сцене, то внешний оптический массив, создаваемый ею в каждой точке пространства, все время меняется; тогда как оптический массив, формируемый плоским двухмерным изображением сцены, практически константен -- меняется лишь уровень его пространствненого разрешения (по мере приближения/удаления). Таким образом, к сожалению, заманчивый на первый взгляд механистический перенос логики восприятия сцены на логику восприятия ее изображения неправомочен и дает грубые ошибки, в частности выражающиеся в стремлении любой ценой добиться максимально возможного разрешения этого изображения.
Давайте вспомним, как мы ведем себя в галереях: кому из нас придет в голову мысль подойти к брюлловской "Помпее" или "Волне" Айвазовского на расстояние 50 см и любоваться трещинками на холсте и мазками кисти? Ну, разве что тем, кто учится технике живописи. Мы воспринимаем произведение с определенного расстояния -- расстояния визуального комфорта, зависящего от размера этого изображения. Поэтому в обработке этого изображения мы должны ориентироваться в первую очередь именно на это расстояние.
Я много и часто бываю в галереях и не только смотрю картины, но наблюдаю за зрителями и за собой как за зрителем: крайне редко, кто подходит к полотнам близко, а ежели подходят, то чтобы прочитать название или комментарий к картине. Это очень ценный опыт, дорогой коллега.
Однако часто приходится слышать такой аргумент: "зритель должен мочь подойти поближе и рассмотреть детали!". Увы, господа: либо детали, либо произведение.
Давайте не будем забывать, что смысл искусства в частности состоит в том, чтобы обогащать эмоциональную жизнь человека. Изображение, изобилующее мелкими деталями, но при этом неизбежно мыльное с нормального просмотрового расстояния, не обогащает, но обедняет. И наоборот: визуально резкое и при этом пластичное изображение не оправдает наших надежд на рост деталировки по мере пирближения к этому изображению. Так устроено наше зрение, так формируются оптические массивы изображений (Palmer, 1999).
И последнее: уже месяц как открыта лаборатория и месяц я имею возможность пристально наблюдать за тем, как посетители рассматривают крупноформатные отпечатки. Примечательно то, что ни одна женщина (!) не подошла близко и не стала пялиться на деталировку. НИ ОДНА! Да, и мужички тоже далеко не все. Близко подходят... фотографы. Что ими движет? Здесь мне придется произнести жестокую вещь: ими движет невротическое стремление оценить качество оптики и сказать себе мысленно "А мой-то Шнайдер круче!" или же "Эх! жизнь моя жестянка!". И слава Богу, если мотивом служит обычное любопытство (не имеющее, правда, никакого отношения ни к произведению, ни к изобразительному искусству как к таковому).
Таким образом, дорогой Дмитрий, дорогие коллеги: огалтелая гонка за деталировкой -- простите великодушно -- суть техноонанизм чистой воды.
