Господа, Хафиз, давайте все-таки приведем, накопленный в этой теме сумбур, в систему.
Полагаю, все согласны с тем, что наше дело стоит на трех черепахах: зрительно-изобразительной (художественной), технологической и финансовой.
Художественная черепаха
Надеюсь, с меня не станут просить ссылок на всю освоенную за последние 10 лет литературу и поверят на слово в том, что, начиная с Леонардо, то есть, с раннего чинквеченто (XVI век), основной вопрос техники изобразительного искусства -- это вопрос передачи формы. В сфере двухмерных изобразительных искусств (живописи, графики) -- вопрос организации иллюзии формы, иллюзии глубины пространства, трехмерности.
Стоит просто полистать историю и теорию живописи, историю искусств вообще, чтобы убедиться в том, насколько трудна, но неимоверно важна задача реалистичной передачи форм на картинной плоскости. Словосочетание «моделировка формы светотенью» в истории живописи встречается в вариациях по нескольку раз на каждой странице любого издания: от Вазари и Леонардо до Мутера и Виппера.
И мне более чем странно останавливаться на этой аксиоме в форуме форматчиков (почто бы еще на форуме цифровиков).
Любой вид изобразительного искусства стремится выйти за рамки своей мерности: живопись и графика рвутся в третье измерение -- в глубину пространства; скульптура и архитектура (архитектуру относят-таки к изобразительному искусству) -- в «четвертое», то есть -- время. И чем больше удается пройти в следующее измерение -- тем больше впечатление, производимое на зрителя. Сказанное, опять же, -- аксиома в искусстве.
Таким образом, достаточно пройтись по соседним веткам, например -- «Природе» или «Пейзажу» -- дабы воочию убедиться в том, что с задачей передачи форм слайд справляется на порядок лучше негатива. По причинам давно описанным и показанным. А великолепный пример Иль Фазоло с алтарем -- просто вопиет об этом.
Однако, как я уже писал ранее, барочно-плебейское изобразительное сознание, окрепшее на руинах классического искусства и подогретое клерикальной истерией, активно ищет «жареного». Отголоском этого поиска уже в XX веке -- в фотографии -- являются разного рода «драматизмы», в т.ч. и в пейзаже -- грубоконтровые сюжеты, пылающие закаты, солнце в кадре, разного рода «интересный свет», словом -- культовый люминизм как апофеоз «пошлости и дурновкусия».
Обратите внимание, что даже в сценах "Страшного суда" или "Пожара в Борго", ни Микель, ни Рафаэль не пользуются дешевыми световыми эффектами, но передают драму соотношением фигур, объемами, позами, выражением лиц, тоном и цветом. Даже насквозь барочные Рубенс и Халс держат рассеянный равномерный свет, акцентируя полотно светотенью и хроматикой. Рембрант, гениально применяя световые эффекты (например, "Ночной дозор"), не выходит за рамки здравого смысла. Даже Караваджо -- активный пользователь рисующего "студийного" света, не выкалывает глаза зрителю гиперконтрастами. И чего уж говорить о пейзажной школе передвижников, где все строится на тонкой лирике изящных валеров и легких, немассивных форм (и что так блестяще наследует в своем жанре Сережа Чубаров).
Однако, раз уж мы так ревностно отстаиваем право фотографов на свободный выбор и творческое самоопределение, пускай и со жлобоватыми методами, то для реализации любимого «светодраматизма» нужны технологии, способные справиться с этой задачей. Причем, задешево. Здесь, разумеется, на авансцену вылезает рыжемордый негатив. Результат кое-как достигается, но ценой чего? Ценой трехмерности, ценою передачи форм из-за сверхкомпрессий. И что толку? Что на выходе? Все те же пошлость и дурновкусие: «шиловская галерея» с разноцветными тенями и плоскими как солитёр как бы колоннами, картонные как бы коты, идиотски посаженные на картонные как бы каменья, озеленевший от одиночества великогерманский сортир и т.п. Стоит потерять форму -- теряешь всё, несмотря на, казалось бы, безупречный тональный разбор в светах и в тенях. А когда все это венчается еще и хроматической паранойей (Эктар) -- то «выноси мебель».
Что делать? Ответ, имхо, самоочевиден -- цифра. Хороший, современный кремний. Может быть, с панорамированием. По крайней мере, такого угробления крупных и средних форм, как на негативе, хайэндовая цифирь сегодня не допустит.
Наконец, о собственно цветопередаче и ее художественном значении.
Значение правильной хроматической передачи, на фоне всего сказанного -- дуалистично: невелико и одновременно огромно -- когда цветопередача верна, ее никто не замечает; стоит ей окриветь -- кривизна лезет в глаза, и снимок гибнет.
Хроматический баланс должен быть психологически верным, дабы кривизной своей не помешать восприятию сюжета и тонального строя изображения. Хромая цветопередача -- это большая преграда на пути восприятия картинки. Но при этом мифический шадринский колориметрический фетиш -- это досужая выдумка отдельно взятых слабоумных троллей.
Поэтому еще раз: хотим дараматизЬма, но без позорных хроматических косяков и выплощения форм -- лучше пользовать хорошую цифру. Или, альтернативно, упорно и вдумчиво учиться цветокоррекции негативов (раз уж так приперла непременно пленка). Однако же унылое и не шибко благодарное занятие.
Технологическая и финансовая черепахи
Само по себе применение форматной пленки сегодня -- это уже изобразительная претензия. Так зачем же ее губить на следующих этапах технологической цепи?
Применение Epson V700/750 сводит на нет все преимущества гибридной технологии и все форматные фишки. Тогда, еще раз повторю, -- современный кремний даст десяток очков вперед даже пленочному формату, если его цифруют Эпсоном. Проще говоря: пленка ради пленки при бюджетном сканировании -- это клиническая глупость, неоправданная никакими стонами о тяжкой любительской доле. И никакого снобизма.
Совершенно верно заметил mdimitry: нафига пленка, если не брать с нее максимум?
Однако, господа, а с чего вы взяли, что барабанник -- это нынче проблема? Не далее чем на прошлой неделе ко мне приходил за советом человек, решавший вопрос «покупки» барабана ценой САМОВЫВОЗА. Правда, из Гонконга. Но и вся беда в том. «Ищущий, да обрящет» -- найти барабан по сходной цене, сегодня невеликая задача. Было бы желание и усердие. На ваши -- простите, друзья, великодушно -- дурацкие самодвижущиеся повозки вы тратите в десятки раз больше, но ведь не чувствуете себя от этого несчастными и даже озабоченными?
Теперь о много раз помянутом здесь кино.
Причины, по которым пользуют маскированный негатив в кинематографии -- это технологическое удобство и дешевизна (!) копировки (позитивно-позитивный процесс намного дороже). И, конечно, широта. Но напомню (и требую быть услышанным): движение в кадре прощает грех тональной компрессии, сводя ее деструктивное влияние практически в ноль.
Повторю еще раз: запустИте красивый голливудский фильм в хорошей копии (к примеру, "Разрисованная вуаль" или "Семь лет в Тибете") и нажмите паузу в красивом месте -- вы будете поражены тем, как захиреет картинка, когда застынет. Но стоит ей придти в движение -- весь визуальный кайф сразу вернется. Фотографы же, в более тяжком положении -- они работают в статике.
Итак, выводы:
1. Если уж заморачиваться пленкой -- то во имя пластики форм. Следовательно, --слайдом (на барабан или Никон).
2. Если же (ради световых эффектов) ищется сенсор большой фоторафической широты, но без критичной потери пластичности в формопередаче -- хорошая цифра, HDR.
При этом никаких внятных аргументов в пользу применения негатива вне религиозного экстаза оптической печати -- я не вижу.
