Погодите! 1+40 это как по-русски? Один миллилитр на лист? И чего вы хотите? Он у вас КОНЧИЛСЯ на, предположим, десятой минуте. А в другом случае на двадцатой. Крутите хоть до утра с тем же результатом! Это вас РАЕ научил таким концентрациям? Или так на пузырьке фирменном рекомендовано?
Фотографическая наука в лице нашего главного ученого Чибисова говорит так: для нормального проявления негатива в растворе должно приходиться на ролик плёнки столько-то молекулярных долей проявляющих веществ. У вас же этих веществ приходится раз в двадцать меньше. Нельзя щепоткой соли посолить целый котел каши. Можно посолить лишь корочку хлеба. А в котёл надобно сыпать ложками.
Правильно было бы 10+400 или 10+800.
Потому что лист 13*18 имеет площадь больше, чем полролика, за вычетом из последнего перфорации и межкадровых. А на стандартный ролик требуется в полновесном бачке 400 мл раствора.
Другое дело, если бы вы использовали не "консервант", а полновесный Д-23 или Х-тол или ещё какой-нибудь "многоразовый". В котором проявляющих изначально вбухано в формулу стока в избытке. Тогда можно взять для ротации и поменьше. Скажем 100 мл раствора. Стокового раствора. А не жижи, разбавленной донельзя.
Ч/Б негатив, техническая сторона вопроса
Всего 206 сообщ.
|
Показаны 161 - 180
Re[Sankin Dennis (psi_e30)]:
Re[nebrit]:
У nebrit ошибочка в расчётах но в главном он прав.
Родинал изначально идёт 1+25 или 1+50. Большие разбавления уже пракрически критичные. При этом он живёт минут 40 при кручении а в машине максимум минут 20 - там с воздухом он перемешивается очень активно и просто окисляется.
Кстати - Денис а сколько было растворов? Если как рекомендовано машиной а не полный бак то теперь всё понятно становится откуда ваша серятина. Возмите любой стандартный проявитель D-76 D-23 TMAX XTOL и проявите стандартно. В вашем режиме с родиналом в довольно сильном разбавлении да ещё и в машинной ротации дефакто получается что проявляющие вещества умирают раньше чем проявится вся плёнка. То есть де факто - сильный недопрояв.
Родинал изначально идёт 1+25 или 1+50. Большие разбавления уже пракрически критичные. При этом он живёт минут 40 при кручении а в машине максимум минут 20 - там с воздухом он перемешивается очень активно и просто окисляется.
Кстати - Денис а сколько было растворов? Если как рекомендовано машиной а не полный бак то теперь всё понятно становится откуда ваша серятина. Возмите любой стандартный проявитель D-76 D-23 TMAX XTOL и проявите стандартно. В вашем режиме с родиналом в довольно сильном разбавлении да ещё и в машинной ротации дефакто получается что проявляющие вещества умирают раньше чем проявится вся плёнка. То есть де факто - сильный недопрояв.
Re[pilligrim]:
Растворов было по 300 мл. Что на 1 единственный лист должно быть более чем достаточно.
Я сравнивал в прямую Родинал и D-76... Больше я не использую D76 ни в каком виде.
А вот на X-tole можно наверное, повторить эксперимент.
Я сравнивал в прямую Родинал и D-76... Больше я не использую D76 ни в каком виде.
А вот на X-tole можно наверное, повторить эксперимент.
Re[Sankin Dennis (psi_e30)]:
300 мл в маленьком бачке на 260 мл и 300мл в бачке на 1лит - разница есть.
Мне кажется что родинал у вас от ротации просто умирает на 10-15 минуте. Другого объяснения я не вижу.
Мне кажется что родинал у вас от ротации просто умирает на 10-15 минуте. Другого объяснения я не вижу.
Re[Sankin Dennis (psi_e30)]:
Вам pilligrim подсказал, что раствор успел окислиться. Там очень мало сохраняющего. Он уже просто разведённый в воде начинает моментально окисляться.
Вот ещё что. Х-тол вам не понравится. Сток у него мыльный. Приемлемая резкость начинается при разбавлении 1 + 2. Правда сульфита там выше крыши. Самый резкий из магазинных, пробованных мною был Тимакс. Больше ничего не знаю. :(
Вот ещё что. Х-тол вам не понравится. Сток у него мыльный. Приемлемая резкость начинается при разбавлении 1 + 2. Правда сульфита там выше крыши. Самый резкий из магазинных, пробованных мною был Тимакс. Больше ничего не знаю. :(
Re[nebrit]:
в Тмаксе не довелось провлять, а вот в xtole я примерно сотню пленок искупал...
Re[pilligrim]:
Кстати, тут вообще что то не так. Родинал как раз всегда считался достаточно контрастным проявителем. И получать с него серые карточки - это надо сильно постараться. Обычно это выходит при запредельном разбавлении 1+100 1+200. Далее, ещё раз напоминаю, Родинал - после разведения очень быстро умирает. При ротации в машине в несколько раз быстрей чем в бачке. Опять же время проявления 25 минут - очень странно. Я родиналом проявляю обычно 10-12 минут. и разница между 10 и 12 на негативе видна. Но у меня 1+50 и в бачке. Если же принять теорию что проявитель при ротации умирает на 15 минуте, то получется что ещё 10 минут вы просто напросто нагоняете вуаль на негатив. что опять же причина серости.
Покажите уже скан чтоли чтобы мы по делу говорили.
Покажите уже скан чтоли чтобы мы по делу говорили.
Re[pilligrim]:
Да ладно вам. 1+200 и стэнд проявка и каким то магическим образом получается, а 1+100 всяко получится.
Re[Мельник Игорь]:
Я выше написал пару сообщений. Думаю некоторые части там не совсем корректны.
Удалять их я не буду, поскольку ошибается каждый. Я посчитал делом чести найти первоисточник и перевести прочитанное.
Данная книга стоит в опозиции "Zone System", но думаю Денису или другим может быть как то полезна.
[quot]Contrast Confusion[/quot] страница 16 книги CREATIVE
BLACK-AND-WHITE
PHOTOGRAPHY
[quot]Understanding contrast is critical to every step of making a black-and-white photograph.
It’s important for exposing and developing the film, as well as choosing an appropriate
paper on which to make the final print. Yet contrast is often misunderstood or, worse,
ignored.
The term contrast can refer to several similar but different aspects of photography.
Because these aspects are often related, and sometimes dependent on one another, photographers
often become bewildered when discussing contrast. In its simplest usage, contrast
refers to the number of tones in a given exposure range. Having more tones over a
given range is called low contrast. With more tones over a range, the distinction between
the individual tonal steps is less. Having fewer tones over the same range is considered
high contrast. The higher the contrast, the more distinct the intermediate steps are.
Another related term is scene contrast. Scene contrast is the difference between the
lightest and darkest values in a scene. It’s usually measured in stops. Scene contrast is a
factor of light intensity, light quality, angle of light, and the values of the subject. For example,
on the day after a snowfall covers everything, you will find very little difference between
the lightest scene values and the darkest. This can be true even if there is bright, harsh
light and significant shadows.
Light contrast, better termed light range or light ratio, is the difference of light intensities
between highlights and shadows on the same toned object. The light ratio is independent
of the subject. It’s also measured in stops. Light contrast can be read by an
incident meter. Simply point the incident head toward the light source and take a reading.
Then take another reading, this time with the incident head pointed toward the
shadow side. If the light source reading is f/16 and the shadow reading is f/8, the light
range is two stops and the light ratio is 4:1. That is, the bright side is four times stronger
than the darker side. A light range of three stops would have a light ratio of 8:1, four stops
would be 16:1, and so on. Typically, the greater the light range, the higher the contrast
of the resulting negative.
Negative contrast refers to the difference between the lowest density and highest density
of a negative. It’s a function of film developing and, to a lesser extent, film exposure.
Photographers versed in the Zone System often refer to a film’s contrast range, which is
the Zone VIII density minus the Zone II density. By definition, these are the limits of printable density for a normally developed negative. The contrast range is useful because it represents
the difference in film densities over a fixed exposure range. Therefore, any change
in the contrast range is due to film developing. Variances in the contrast range are immediately
discernible by measuring the densities.
Different film companies have varying methods of measuring and interpreting film densities.
Ilford uses the average gradient or G
–
(pronounced “gee bar”) and Kodak uses the
similar Contrast Index (CI). Although measured differently, both are approximately the slope
of the straight line portion of the characteristic curve (also called gamma). Although not
critical to understanding contrast, knowing something about how these different methods
are defined will help illustrate the relationships.
Gamma is the tangent of the angle produced when the straight line portion of the characteristic
curve is extended to meet the horizontal axis. If the slope is 45 degrees, the
gamma will be 1. Soft gradation (low contrast) is considered to be gamma 0.6; hard gradation
(high contrast) is a gamma of 1.5. In other words, the steeper the slope, the higher
the contrast.
Contrast Index, derived by measuring the angle of the usable portions of the film curve,
is defined by Kodak as “the slope of a straight line joining two points on the characteristic
curve that represent the approximate minimum and maximum densities used in practice.”
To determine the CI, two arcs are drawn from a common point on the film base plus fog
axis. The intersection of the smaller arc of radius 0.2 density (or log exposure) units with
the characteristic curve gives the low-density point (A). The intersection of the larger arc of
radius 2.2 density (or log exposure) units with the characteristic curve gives the highdensity
point (B). The slope of the line joining A and B is the Contrast Index.
The average gradient or G
–
is Ilford’s way of measuring contrast. Point A is located on
the characteristic curve 0.1 density units above the fog level, and point B is located on the
curve 1.5 log exposure units to the right of point A. The slope of the line joining A and B
is the average gradient.
Don’t worry if this seems confusing. It’s merely meant to show that although gamma,
CI, and G
–
yield similar numbers, the results are not exactly the same. All are useful, but
the numbers are not interchangeable. Comparing the gamma of one film to the CI of
another can lead to inconclusive or misleading results. Before comparing films, be sure you
are comparing apples with apples.
Generally, a more important term is print contrast. Print contrast is probably better
referred to as gradation or print grade. It refers to the tonal change in the print, relative to
the density change in the negative. The higher the print contrast, the better the separation
of tones; but the high and low ends may lose detail. Low contrast may better accommodate
a negative with an extreme density range, but the midtones may often blend together.
Choosing the correct print contrast can make dodging and burning much easier.
Matching the print contrast to the negative is an important first step in producing a good
print. But, oftentimes, photographers overlook other, equally important considerations. A
concept that is frequently ignored is that of overall contrast versus local contrast.
Going from one extreme to the other (brightest highlight to darkest shadow) is the overall
contrast, but might not be the best way to determine how the photograph will look. Often,
C R E A T I V E B L A C K - A N D - W H I T E P H O T O G R A P H Y 18
the contrast range for the main subject areas (the local contrast) is more important.
Sometimes you have to let overall contrast seem out of hand (too-bright sky, too-dark shadows)
to produce the best print.
Getting a good black-and-white photograph is a result of understanding how the scene
contrast translates to negative contrast to print contrast, while choosing whether to weigh
overall contrast or local contrast more heavily. The primary control for contrast in a negative
is film development.
Photographers are often introduced to the idea of adjusting film development when they
investigate the Zone System. Then they begin to try using Zone System procedures to
establish the correct film developing time. The tests can be tedious and confusing, but it
need not be so difficult.
The Zone System is a method of accurately testing film, paper, developers, and any
other physical material that affects the final photograph. The Zone System allows the photographer
to achieve certain film densities, which, in turn, will yield previsualized print
tones. The Zone System allows certain changes of film (negative) densities for specific
results, usually called expansion or contraction developments. If you want more information
on the Zone System, please refer to chapter 23 of my first book, Mastering Black-and-
White Photography. Also, the Ansel Adams books, especially The Negative, offer an
exhaustive and technical look at the Zone System and are considered by many to be the
best sources of information.
The Zone System isn’t the only way to make good black-and-white photographs (see
chapter 10, “Zone System Myths”). By doing a series of tests that are simpler and a bit
more intuitive than the Zone System, you can discover the benefits of adjusting your film
developing and see how it relates to the film exposure.
Nothing so clearly demonstrates the effects of changing film exposure and developing
as making those changes while controlling other potential variables. By making a series of
matched exposures and varying the developing times, you can see the effects on the resulting
negatives. If you then print some of those negatives at a controlled exposure with no
dodging or burning (e.g., the maximum black printing time—explained on page 24), the
differences on the final image will be apparent. Such a test can be performed with any format,
camera, film, and developer. For ease and economy, though, I’d suggest using 35mm.
Once you’ve tested a film in 35mm, it’s not too difficult to devise a similar test for medium
and large formats. The most critical aspect is to keep extensive notes, so you can determine
which change caused what effect.
This test is laborious, repetitious, and somewhat tedious. However, it can be a shortcut
to understanding and improving your negatives. In and of itself, this research will give you
no more information than if you made similar changes through trial-and-error methods. If
you largely understand how the film exposure and developing change the subsequent photographs,
there’s little need to go through the procedure. But if you’ve never seen the differences
clearly, or don’t understand the underlying principles, this test can be invaluable.
It can also aid you in standardizing your film speed and developing time.
It’s best to photograph an interesting scene, albeit one that you can return to if you need
to repeat the test. You can also photograph a test device such as a gray card or, preferably,
a tone cube (see chapter 5, “No Right Way”). While the tone cube might provide you with
information of a real-world type, a pleasing scene is more fun to work with.
[/quot]
Ознакомительный перевод.
Contrast Confusion
Понимание контраста имеет решающее значение для каждого шага создания черно-белой фотографии. Это важно для определения экспозиции и обработки пленки, а также выбора соответствующей бумаги, чтобы сделать окончательный отпечаток. Но термин контраст зачастую неправильно понимается или, что еще хуже, игнорируется.
Термин КОНТРАСТ может относиться к нескольким схожим, но разным аспектам фотографии. Поскольку эти аспекты часто связаны, а иногда и зависят друг от друга, фотографы часто вводятся в заблуждение при обсуждении контраста. В простейшем варианте использования, контраст представляет число тонов в заданном диапазоне. Имея большее число тонов в заданном диапазоне, имеем низкий контраст. Чем больше тональный диапазон, тем различие между отдельными тонами меньше. Имея меньшее количество тонов на заданном диапазоне, получаем более высокий контраст. Чем контраст выше, тем больше различие между промежуточными шагами.
Другой связанный с этим термин контраст сцены (scene contrast.). Контраст сцены – есть различие между самыми светлыми и самыми темными значениями сцены. Он обычно измеряется в шагах. Это особенности, интенсивность, качество, угол света и отражающей способности различных участков предмета. Например, на следующий день после снегопада покрыто все, вы можете наблюдать очень небольшую разницу между освещенными участками сцены и затененными. Это правильно, даже если есть яркие, резкие света и значительные тени.
Контраст освещенности (Light contrast), лучше назвать диапазон света, есть разница интенсивности света между самыми освещенными участками и «тенями» тех же объектов. Контраст освещенности не зависит от объекта. Он так же измеряется в шагах. Контраст освещенности может быть измерен прибором для измерения падающего света. Просто голова прибора направляется в сторону источника света и делается замер. Затем возьмите другой показатель измерения освещенности, полученный от измерения в теневой стороне. Если показатель от источника света составляет f/16 и показатель по теневой стороне составляет f/8 – световой диапазон составляет два шага. Т.е. свет на яркой стороне в 4 раза сильнее чем на темной. Световой диапазон в три шага будет означать соотношение света 8 : 1, четыре шага будет 16 : 1, и т.д. Как правило чем больше контраст освещения, тем выше контрастность полученного негатива.
Контраст негатива (Negative contrast) представляет собой разницу между самой низкой плотностью и самой высокой плотностью негатива. Это функция обработки пленки и в меньшей степени экспозиции пленки. Фотографы, разбирающиеся в зонной системе обычно, ссылаются на диапазон контрастности пленки, который соответствует плотности зоны №8 за вычетом плотности зоны №2. По определению это пределы печатаемых плотностей, для нормально обработанного негатива. Диапазон контраста полезен, поскольку показывает различия в плотностях при фиксированной экспозиции. Таким образом, любое изменение диапазона контраста происходит благодаря обработке. Разница в диапазоне контраста распознается измерением плотностей.
Различные компании имеют разные методы измерения и интерпретации плотностей. Ilford использует средний градиент G (произносится как "Джи-бар") и Kodak использует похожий индекс контрастности. Хотя измерения различны, они дают примерное представление о наклоне характеристической кривой (также называемый гамма). Хотя это и не имеет решающего значения для понимания контраста, знания о том, чем эти методы различаются может проиллюстрировать отношения.
Не беспокойтесь, если это кажется вам запутанным, это всего лишь показывает что хотя гамма CI и G оперируют похожими числами, результат не совсем аналогичен. Все они полезны, но не показатели не являются взаимозаменяемыми. Сравнение гаммы одной пленки c CI другой пленки может привести к неубедительным или ошибочным результатам. Прежде чем сравнивать пленки, убедитесь, что вы сравниваете яблоки с яблоками.
Как правило, более важным термином будет контраст при печати (print contrast.) Контраст при печати вероятно лучше называть градацией. Это отношение тональных изменений в печати по сравнению с изменениями плотностей негатива. Чем выше контраст при печати, тем выше разделение тонов. Но высокие и низкие части могут потерять детали. Низкий контраст позволяет хорошо проработать плотности крайнего диапазона, но при этом средние тона могут часто смешиваются. Выбор правильного контраста гораздо проще сочетать с осветлением и затемнением некоторых участков.
Соответствие контраста печати негативу является первым шагом в создании хорошего отпечатка. Но зачастую фотографы упускают другие важные вопросы. Концепция, которая часто игнорируется это сравнение общего контраста с локальным контрастом.
Путь от самых ярких участков к самым темным является общим контрастом, но не может быть лучшим способом определить то как будет выглядеть отпечаток. Часто контрастность основных предметных областей является более важной. Иногда вы должны сделать общий контраст слишком сильным (слишком яркое небо, слишком темные тени) что бы добиться лучшего отпечатка.
Получение хорошей черно-белой фотографии является результатом понимания того как контраст сцены переводится на негатив, с негатива на печать, выбор того, как согласовать общий и локальный контраст. Первичный контроль за контрастом негатива это обработка.
Фотографы часто представляют идею оптимизации процесса обработки когда исследуют Зонную Систему. Тогда они начинают использовать Зонную Систему что бы установить корректное время обработки пленки. Испытания могут быть утомительными и запутанными, но это может быть не так трудно.
Зонная система – не единственный путь, который может привести к получению хорошего отпечатка. Проводя серию тестов которые проще и немного более понятны, чем зонная система, вы можете обнаружить преимущества в настройке режима обработки пленки и посмотреть как он соотносится с экспозицией.
Ничто так наглядно демонстрирует влияние изменения времени экспозиции и обработки, как сделать эти изменения контролируя при этом другие потенциальные переменные. Сделав серию снимков с различной экспозицией и различным временем обработки вы можете посмотреть результат на полученном негативе. Если вы потом напечатете некоторые из полученных негативов с контролируемым временем экспозиции без применения запечатывания или осветления, различия станут заметны. Такая проверка может быть выполнена с любым форматом пленки, камеры, обрабатывающего раствора. Для экономии я предлагаю пользоваться пленкой 35 мм. После применения 35 мм пленки не слишком сложно разработать серию тестов для среднего и большого форматов. Наиболее важным аспектом является ведение подробных записей таким образом, что бы вы могли потом определить какие факторы привели к достижению эффекта.
Этот тест является трудоемким, повторяющимся и несколько утомительным. Однако он может стать ниточкой к пониманию и улучшению ваших негативов. Сам тест даст вам не больше информации чем если бы вы делали подобные измерения путем проб и ошибок. Если вы в значительной степени понимаете как экспонирование и обработка сказываются на последующих фотографиях вы не имеете большой нужды в прохождении этой процедуры. Но если вы никогда не видели различий ясно или не понимаете основных принципов, эта помощь может оказаться неоценимой. Она так же может помочь вам стандартизировать чувствительность пленки и время обработки. Лучше всего делать фото сцен которые вам интересны, и к которым вы можете вернуться в случае необходимости повторения теста. Вы так же можете использовать такие принадлежности как серая карта или тональный куб. Хотя тональный куб поможет приблизить вас к вещам из реального мира, а с приятными вам сценами становится интереснее работать.
Удалять их я не буду, поскольку ошибается каждый. Я посчитал делом чести найти первоисточник и перевести прочитанное.
Данная книга стоит в опозиции "Zone System", но думаю Денису или другим может быть как то полезна.
[quot]Contrast Confusion[/quot] страница 16 книги CREATIVE
BLACK-AND-WHITE
PHOTOGRAPHY
[quot]Understanding contrast is critical to every step of making a black-and-white photograph.
It’s important for exposing and developing the film, as well as choosing an appropriate
paper on which to make the final print. Yet contrast is often misunderstood or, worse,
ignored.
The term contrast can refer to several similar but different aspects of photography.
Because these aspects are often related, and sometimes dependent on one another, photographers
often become bewildered when discussing contrast. In its simplest usage, contrast
refers to the number of tones in a given exposure range. Having more tones over a
given range is called low contrast. With more tones over a range, the distinction between
the individual tonal steps is less. Having fewer tones over the same range is considered
high contrast. The higher the contrast, the more distinct the intermediate steps are.
Another related term is scene contrast. Scene contrast is the difference between the
lightest and darkest values in a scene. It’s usually measured in stops. Scene contrast is a
factor of light intensity, light quality, angle of light, and the values of the subject. For example,
on the day after a snowfall covers everything, you will find very little difference between
the lightest scene values and the darkest. This can be true even if there is bright, harsh
light and significant shadows.
Light contrast, better termed light range or light ratio, is the difference of light intensities
between highlights and shadows on the same toned object. The light ratio is independent
of the subject. It’s also measured in stops. Light contrast can be read by an
incident meter. Simply point the incident head toward the light source and take a reading.
Then take another reading, this time with the incident head pointed toward the
shadow side. If the light source reading is f/16 and the shadow reading is f/8, the light
range is two stops and the light ratio is 4:1. That is, the bright side is four times stronger
than the darker side. A light range of three stops would have a light ratio of 8:1, four stops
would be 16:1, and so on. Typically, the greater the light range, the higher the contrast
of the resulting negative.
Negative contrast refers to the difference between the lowest density and highest density
of a negative. It’s a function of film developing and, to a lesser extent, film exposure.
Photographers versed in the Zone System often refer to a film’s contrast range, which is
the Zone VIII density minus the Zone II density. By definition, these are the limits of printable density for a normally developed negative. The contrast range is useful because it represents
the difference in film densities over a fixed exposure range. Therefore, any change
in the contrast range is due to film developing. Variances in the contrast range are immediately
discernible by measuring the densities.
Different film companies have varying methods of measuring and interpreting film densities.
Ilford uses the average gradient or G
–
(pronounced “gee bar”) and Kodak uses the
similar Contrast Index (CI). Although measured differently, both are approximately the slope
of the straight line portion of the characteristic curve (also called gamma). Although not
critical to understanding contrast, knowing something about how these different methods
are defined will help illustrate the relationships.
Gamma is the tangent of the angle produced when the straight line portion of the characteristic
curve is extended to meet the horizontal axis. If the slope is 45 degrees, the
gamma will be 1. Soft gradation (low contrast) is considered to be gamma 0.6; hard gradation
(high contrast) is a gamma of 1.5. In other words, the steeper the slope, the higher
the contrast.
Contrast Index, derived by measuring the angle of the usable portions of the film curve,
is defined by Kodak as “the slope of a straight line joining two points on the characteristic
curve that represent the approximate minimum and maximum densities used in practice.”
To determine the CI, two arcs are drawn from a common point on the film base plus fog
axis. The intersection of the smaller arc of radius 0.2 density (or log exposure) units with
the characteristic curve gives the low-density point (A). The intersection of the larger arc of
radius 2.2 density (or log exposure) units with the characteristic curve gives the highdensity
point (B). The slope of the line joining A and B is the Contrast Index.
The average gradient or G
–
is Ilford’s way of measuring contrast. Point A is located on
the characteristic curve 0.1 density units above the fog level, and point B is located on the
curve 1.5 log exposure units to the right of point A. The slope of the line joining A and B
is the average gradient.
Don’t worry if this seems confusing. It’s merely meant to show that although gamma,
CI, and G
–
yield similar numbers, the results are not exactly the same. All are useful, but
the numbers are not interchangeable. Comparing the gamma of one film to the CI of
another can lead to inconclusive or misleading results. Before comparing films, be sure you
are comparing apples with apples.
Generally, a more important term is print contrast. Print contrast is probably better
referred to as gradation or print grade. It refers to the tonal change in the print, relative to
the density change in the negative. The higher the print contrast, the better the separation
of tones; but the high and low ends may lose detail. Low contrast may better accommodate
a negative with an extreme density range, but the midtones may often blend together.
Choosing the correct print contrast can make dodging and burning much easier.
Matching the print contrast to the negative is an important first step in producing a good
print. But, oftentimes, photographers overlook other, equally important considerations. A
concept that is frequently ignored is that of overall contrast versus local contrast.
Going from one extreme to the other (brightest highlight to darkest shadow) is the overall
contrast, but might not be the best way to determine how the photograph will look. Often,
C R E A T I V E B L A C K - A N D - W H I T E P H O T O G R A P H Y 18
the contrast range for the main subject areas (the local contrast) is more important.
Sometimes you have to let overall contrast seem out of hand (too-bright sky, too-dark shadows)
to produce the best print.
Getting a good black-and-white photograph is a result of understanding how the scene
contrast translates to negative contrast to print contrast, while choosing whether to weigh
overall contrast or local contrast more heavily. The primary control for contrast in a negative
is film development.
Photographers are often introduced to the idea of adjusting film development when they
investigate the Zone System. Then they begin to try using Zone System procedures to
establish the correct film developing time. The tests can be tedious and confusing, but it
need not be so difficult.
The Zone System is a method of accurately testing film, paper, developers, and any
other physical material that affects the final photograph. The Zone System allows the photographer
to achieve certain film densities, which, in turn, will yield previsualized print
tones. The Zone System allows certain changes of film (negative) densities for specific
results, usually called expansion or contraction developments. If you want more information
on the Zone System, please refer to chapter 23 of my first book, Mastering Black-and-
White Photography. Also, the Ansel Adams books, especially The Negative, offer an
exhaustive and technical look at the Zone System and are considered by many to be the
best sources of information.
The Zone System isn’t the only way to make good black-and-white photographs (see
chapter 10, “Zone System Myths”). By doing a series of tests that are simpler and a bit
more intuitive than the Zone System, you can discover the benefits of adjusting your film
developing and see how it relates to the film exposure.
Nothing so clearly demonstrates the effects of changing film exposure and developing
as making those changes while controlling other potential variables. By making a series of
matched exposures and varying the developing times, you can see the effects on the resulting
negatives. If you then print some of those negatives at a controlled exposure with no
dodging or burning (e.g., the maximum black printing time—explained on page 24), the
differences on the final image will be apparent. Such a test can be performed with any format,
camera, film, and developer. For ease and economy, though, I’d suggest using 35mm.
Once you’ve tested a film in 35mm, it’s not too difficult to devise a similar test for medium
and large formats. The most critical aspect is to keep extensive notes, so you can determine
which change caused what effect.
This test is laborious, repetitious, and somewhat tedious. However, it can be a shortcut
to understanding and improving your negatives. In and of itself, this research will give you
no more information than if you made similar changes through trial-and-error methods. If
you largely understand how the film exposure and developing change the subsequent photographs,
there’s little need to go through the procedure. But if you’ve never seen the differences
clearly, or don’t understand the underlying principles, this test can be invaluable.
It can also aid you in standardizing your film speed and developing time.
It’s best to photograph an interesting scene, albeit one that you can return to if you need
to repeat the test. You can also photograph a test device such as a gray card or, preferably,
a tone cube (see chapter 5, “No Right Way”). While the tone cube might provide you with
information of a real-world type, a pleasing scene is more fun to work with.
[/quot]
Ознакомительный перевод.
Contrast Confusion
Понимание контраста имеет решающее значение для каждого шага создания черно-белой фотографии. Это важно для определения экспозиции и обработки пленки, а также выбора соответствующей бумаги, чтобы сделать окончательный отпечаток. Но термин контраст зачастую неправильно понимается или, что еще хуже, игнорируется.
Термин КОНТРАСТ может относиться к нескольким схожим, но разным аспектам фотографии. Поскольку эти аспекты часто связаны, а иногда и зависят друг от друга, фотографы часто вводятся в заблуждение при обсуждении контраста. В простейшем варианте использования, контраст представляет число тонов в заданном диапазоне. Имея большее число тонов в заданном диапазоне, имеем низкий контраст. Чем больше тональный диапазон, тем различие между отдельными тонами меньше. Имея меньшее количество тонов на заданном диапазоне, получаем более высокий контраст. Чем контраст выше, тем больше различие между промежуточными шагами.
Другой связанный с этим термин контраст сцены (scene contrast.). Контраст сцены – есть различие между самыми светлыми и самыми темными значениями сцены. Он обычно измеряется в шагах. Это особенности, интенсивность, качество, угол света и отражающей способности различных участков предмета. Например, на следующий день после снегопада покрыто все, вы можете наблюдать очень небольшую разницу между освещенными участками сцены и затененными. Это правильно, даже если есть яркие, резкие света и значительные тени.
Контраст освещенности (Light contrast), лучше назвать диапазон света, есть разница интенсивности света между самыми освещенными участками и «тенями» тех же объектов. Контраст освещенности не зависит от объекта. Он так же измеряется в шагах. Контраст освещенности может быть измерен прибором для измерения падающего света. Просто голова прибора направляется в сторону источника света и делается замер. Затем возьмите другой показатель измерения освещенности, полученный от измерения в теневой стороне. Если показатель от источника света составляет f/16 и показатель по теневой стороне составляет f/8 – световой диапазон составляет два шага. Т.е. свет на яркой стороне в 4 раза сильнее чем на темной. Световой диапазон в три шага будет означать соотношение света 8 : 1, четыре шага будет 16 : 1, и т.д. Как правило чем больше контраст освещения, тем выше контрастность полученного негатива.
Контраст негатива (Negative contrast) представляет собой разницу между самой низкой плотностью и самой высокой плотностью негатива. Это функция обработки пленки и в меньшей степени экспозиции пленки. Фотографы, разбирающиеся в зонной системе обычно, ссылаются на диапазон контрастности пленки, который соответствует плотности зоны №8 за вычетом плотности зоны №2. По определению это пределы печатаемых плотностей, для нормально обработанного негатива. Диапазон контраста полезен, поскольку показывает различия в плотностях при фиксированной экспозиции. Таким образом, любое изменение диапазона контраста происходит благодаря обработке. Разница в диапазоне контраста распознается измерением плотностей.
Различные компании имеют разные методы измерения и интерпретации плотностей. Ilford использует средний градиент G (произносится как "Джи-бар") и Kodak использует похожий индекс контрастности. Хотя измерения различны, они дают примерное представление о наклоне характеристической кривой (также называемый гамма). Хотя это и не имеет решающего значения для понимания контраста, знания о том, чем эти методы различаются может проиллюстрировать отношения.
Не беспокойтесь, если это кажется вам запутанным, это всего лишь показывает что хотя гамма CI и G оперируют похожими числами, результат не совсем аналогичен. Все они полезны, но не показатели не являются взаимозаменяемыми. Сравнение гаммы одной пленки c CI другой пленки может привести к неубедительным или ошибочным результатам. Прежде чем сравнивать пленки, убедитесь, что вы сравниваете яблоки с яблоками.
Как правило, более важным термином будет контраст при печати (print contrast.) Контраст при печати вероятно лучше называть градацией. Это отношение тональных изменений в печати по сравнению с изменениями плотностей негатива. Чем выше контраст при печати, тем выше разделение тонов. Но высокие и низкие части могут потерять детали. Низкий контраст позволяет хорошо проработать плотности крайнего диапазона, но при этом средние тона могут часто смешиваются. Выбор правильного контраста гораздо проще сочетать с осветлением и затемнением некоторых участков.
Соответствие контраста печати негативу является первым шагом в создании хорошего отпечатка. Но зачастую фотографы упускают другие важные вопросы. Концепция, которая часто игнорируется это сравнение общего контраста с локальным контрастом.
Путь от самых ярких участков к самым темным является общим контрастом, но не может быть лучшим способом определить то как будет выглядеть отпечаток. Часто контрастность основных предметных областей является более важной. Иногда вы должны сделать общий контраст слишком сильным (слишком яркое небо, слишком темные тени) что бы добиться лучшего отпечатка.
Получение хорошей черно-белой фотографии является результатом понимания того как контраст сцены переводится на негатив, с негатива на печать, выбор того, как согласовать общий и локальный контраст. Первичный контроль за контрастом негатива это обработка.
Фотографы часто представляют идею оптимизации процесса обработки когда исследуют Зонную Систему. Тогда они начинают использовать Зонную Систему что бы установить корректное время обработки пленки. Испытания могут быть утомительными и запутанными, но это может быть не так трудно.
Зонная система – не единственный путь, который может привести к получению хорошего отпечатка. Проводя серию тестов которые проще и немного более понятны, чем зонная система, вы можете обнаружить преимущества в настройке режима обработки пленки и посмотреть как он соотносится с экспозицией.
Ничто так наглядно демонстрирует влияние изменения времени экспозиции и обработки, как сделать эти изменения контролируя при этом другие потенциальные переменные. Сделав серию снимков с различной экспозицией и различным временем обработки вы можете посмотреть результат на полученном негативе. Если вы потом напечатете некоторые из полученных негативов с контролируемым временем экспозиции без применения запечатывания или осветления, различия станут заметны. Такая проверка может быть выполнена с любым форматом пленки, камеры, обрабатывающего раствора. Для экономии я предлагаю пользоваться пленкой 35 мм. После применения 35 мм пленки не слишком сложно разработать серию тестов для среднего и большого форматов. Наиболее важным аспектом является ведение подробных записей таким образом, что бы вы могли потом определить какие факторы привели к достижению эффекта.
Этот тест является трудоемким, повторяющимся и несколько утомительным. Однако он может стать ниточкой к пониманию и улучшению ваших негативов. Сам тест даст вам не больше информации чем если бы вы делали подобные измерения путем проб и ошибок. Если вы в значительной степени понимаете как экспонирование и обработка сказываются на последующих фотографиях вы не имеете большой нужды в прохождении этой процедуры. Но если вы никогда не видели различий ясно или не понимаете основных принципов, эта помощь может оказаться неоценимой. Она так же может помочь вам стандартизировать чувствительность пленки и время обработки. Лучше всего делать фото сцен которые вам интересны, и к которым вы можете вернуться в случае необходимости повторения теста. Вы так же можете использовать такие принадлежности как серая карта или тональный куб. Хотя тональный куб поможет приблизить вас к вещам из реального мира, а с приятными вам сценами становится интереснее работать.
Re[pilligrim]:
от:pilligrim
Кстати, тут вообще что то не так. Родинал как раз всегда считался достаточно контрастным проявителем. И получать с него серые карточки - это надо сильно постараться. Обычно это выходит при запредельном разбавлении 1+100 1+200. Далее, ещё раз напоминаю, Родинал - после разведения очень быстро умирает. При ротации в машине в несколько раз быстрей чем в бачке. Опять же время проявления 25 минут - очень странно. Я родиналом проявляю обычно 10-12 минут. и разница между 10 и 12 на негативе видна. Но у меня 1+50 и в бачке. Если же принять теорию что проявитель при ротации умирает на 15 минуте, то получется что ещё 10 минут вы просто напросто нагоняете вуаль на негатив. что опять же причина серости.
Покажите уже скан чтоли чтобы мы по делу говорили.Подробнее
Я ведь таким образом и 120 проявляю (с полным погружением, полустоячая). И там плюс минус 5 минут играют рояль... Так что окисление действительно может быть. :?
Собственно скан
scan0001c by PSI_e30, on Flickr
Re[Мельник Игорь]:
del
Re[Sankin Dennis (psi_e30)]:
от: Sankin Dennis (psi_e30)
То есть обратная зависимость?
Для контрастной сцены проявляем дольше
Для неконтрастной сцены мы проявляем меньше
Так?
Еще раз повторю - не для печати, а для сканирования.
По моему не правильно представили модель.
При неконтрастной сцене у вас получится негатив, в котором есть черное и серое.
Когда увеличивает время проявления, это серое тянется к условному белому, при этом и черное немного становится серым. Поэтому нужно немного уменьшить экспозицию, что бы оставить его черным. Т.е. при увлечении времени проявления и делая поправки в экспозицию мы идем к двум цветам - черному и белому.
Для меня открытием явилось то, что из серого на негативе нельзя сделать нормального черного, без видимых потерь для картинки. Т.е. при низком контрасте черное должно быть определенной плотности на негативе ни темнее и не светлее. Т.е. для малоконтрастных сцен также точно нужно вести замер, как и для сцен с повышенным контрастом.
Т.е. для малоконтрастных сцен также точно нужно вести замер, как и для сцен с повышенным контрастом.
Re[Dich]:
от: Dich
Да ладно вам. 1+200 и стэнд проявка и каким то магическим образом получается, а 1+100 всяко получится.
Ключевое выделено. Машинная ротация - ну совсем другое дело. Проявитель должен быть живучий что к родиналу никак не относится.
Re[Sankin Dennis (psi_e30)]:
Хм. Видать мы под понятием 'серость' что то разное имеем в виду.
Можете теперь сказать словами что вам тут не нравится?
Можете теперь сказать словами что вам тут не нравится?
Re[Мельник Игорь]:
Обязательно попробую.
Я так понимаю, алгоритм следующий:
1. Замер контраста сцены.
2. Если контраст в районе 3-4 стопов, делаем поправку в минус 1-1,5 стопа
3. Проявляем с пушем в 1-1,5 ступени.
Я так понимаю, алгоритм следующий:
1. Замер контраста сцены.
2. Если контраст в районе 3-4 стопов, делаем поправку в минус 1-1,5 стопа
3. Проявляем с пушем в 1-1,5 ступени.
Re[pilligrim]:
Мне не нравится то, что гистограмма после сканирования представляет собой узкий горб, который приходится очень сильно растягивать. Хочется ее растянуть на этапе проявки.
Re[Мельник Игорь]:
Теперь мне нужно сделать 1 кадр на ролике той пленки (для каждого типа пленки, я остановился на двух пленках) которой я фотографирую. Кадр как предлогалось выше должен иметь предметы с различной яркостью, только кажется лучше вместо черного ботинка все же поставить мягкую черную игрушку. Зарисовать, замерить все яркости, записать, сфотографировать. Проявить тем проявитель каким я обычно проявляю.
Затем взять старые негативы, замерить сканером черное с деталями ( почти прозрачное) у тех которые я считаю удачными, вычесть из подложки. Найти такую же плотность на новом негативе, посмотреть какая у нее была яркость по записям. В результате я буду знать, с какой экспозицией мне фотографировать, чтоб, то что я считаю черным, было нужной мне плотности на негативе
Потом учится нужные мне поверхности приводить к черному при съемке. А все эксперементы с различными методами проявления (больше, меньше), пока для меня рановаты, нужно добиться стабильных результатов в экспонировании.
Затем взять старые негативы, замерить сканером черное с деталями ( почти прозрачное) у тех которые я считаю удачными, вычесть из подложки. Найти такую же плотность на новом негативе, посмотреть какая у нее была яркость по записям. В результате я буду знать, с какой экспозицией мне фотографировать, чтоб, то что я считаю черным, было нужной мне плотности на негативе
Потом учится нужные мне поверхности приводить к черному при съемке. А все эксперементы с различными методами проявления (больше, меньше), пока для меня рановаты, нужно добиться стабильных результатов в экспонировании.
Re[Мельник Игорь]:
от:Мельник Игорь
По моему не правильно представили модель.
При неконтрастной сцене у вас получится негатив, в котором есть черное и серое.
Когда увеличивает время проявления, это серое тянется к условному белому, при этом и черное немного становится серым. Поэтому нужно немного
уменьшить экспозицию, что бы оставить его черным. Т.е. при увлечении времени проявили и делая поправки в экспозицию мы идем к двум цветам -
черному и белому.
Для меня открытием явилось то, что из серого на негативе нельзя сделать нормального черного, без видимых потерь для картинки. Т.е. при
низком контраст черное должно быть определенной плотности на негативе ни темнее и не светлее. Т.е. для малоконтрастных сцен также точно
нужно вести замер, как и для сцен с повышенным контрастом.дем к двум цветам - черному и белому.
Для меня открытием явилось то, что из серого на негативе нельзя сделать нормального черного, без видимых потерь для картинки. Т.е. при
низком контраст черное должно быть определенной плотности на негативе ни темнее и не светлее. Т.е. для малоконтрастных сцен также точно
нужно вести замер, как и для сцен с повышенным контрастом.Подробнее
Из личного опыта могу сказать следующее.
Самый важный тесты который я провел, были серия испытаний описанных в книге A. Adams "The Negative".
Суть его описано в "Апендиксе №1" книге. Корото, я фотографировал фактурную поверхность. Серией из 11 узкопленочных кадров. Случайно
экспозиция составила от 1 сек, до 1/1000 сек.
Из этих кадров я почерпул информацию о том, ка должны выглядеть тени негатива и как они передаются на бумаге. Как должны выглядеть света
негатива и как они передаются. Выводы о диапазоне яркостей которые я могу передать на бумаге.
Теперь, когда я начал осваивать СФ, мне не надо переводить 120 на какие то тесты. У меня в голове есть прекрасная модель негатива с его
тенями и светами, и то как будет напечатана фактура. И это не смотря на то, что теперь и пленка и проявитель стали другими. Но теперь я
точно могу определить какой должна быть экспозиция для гарантии того, что интересующие меня детали в тенях будут в наличии. А проявка не
приведет в слишком сильному разбросу между "светами" и "тенями". Все это я отрегулировал уже отсняв только один ролик 120 пленки на
пленере.
Денис, не знаю поможет ли вам это со сканиованием, но трилогия Адамса, а точнее его "Негатив" содержит БЕЗДНУ полезных мыслей выраженных
коротко и ясно знание которых жизненно необходимо любому фотографу.....
Например вот эта цитата:
This is really only a re-statement of the old maxim
in photography, "expose for the shadows and develop for the high
values."
Если расшифровать эту краткую сентенцию то она говорит о том, что "тени" закладываются в момент экспонирования материала, а проявление
"светов" контролируется в момент обработки.....
Это ключ к тому как получить хороший негатив. Но к сожалению, что бы целостно себе представить суть управления негативом надо читать все
целиком.
Так например дана совершенно здравая и очевидная рекомендация: "The film should be given normal processing using the manufacturer's
recommended procedures..." Заметьте, Адамс не дает рекомендаций о том, что надо "нассать" в проявитель или еще как то его разбавить до
минимальный концентраций. Он прямо говорит придерживаться рекомендаций производителя..... Это настолько очевидно, что например я и многие
(наверное 90%) новичков этому никак не хотят следовать а бодяжим и болтаем пленку в чем попало и подольше...... В поисках чуда. И отлько в
"Специальных методах проявления" он рассматривает разбавленное проявление. И эти специальные методы нужны только в случае возникновения проблем с "нормальными" способами.....
Пилигрим несколько раз писал об этом. Писали другие.
Re[Sankin Dennis (psi_e30)]:
Прям щас про гистограмму я говорить не очень готов. надо бы порыться в негативах и посмотреть на гистограммы. не очень я лублю ЧБ сканировать. :-)
Но мысли следующие.
Если мы хотим расширить горб то значит нам надо: увеличить плотность чёрного (светов) и уменьшить плотность белого (теней). То есть что ни на есть УВЕЛИЧИТЬ КОНТРАСТ негатива. Поднять его гамму ближе к 1.
Но вот возникает другой вопрос. Глядя на ваш кадр я уже вижу чрезмерный конраст. Света вылетели а тени не проработаны. И я не могу сказать чем это вызвано - проявкой или сканированием с постобработкой.
Но мысли следующие.
Если мы хотим расширить горб то значит нам надо: увеличить плотность чёрного (светов) и уменьшить плотность белого (теней). То есть что ни на есть УВЕЛИЧИТЬ КОНТРАСТ негатива. Поднять его гамму ближе к 1.
Но вот возникает другой вопрос. Глядя на ваш кадр я уже вижу чрезмерный конраст. Света вылетели а тени не проработаны. И я не могу сказать чем это вызвано - проявкой или сканированием с постобработкой.
Re[DimasShishkin]:
Да... надо еще про замер сказать.
я использую следующий метод замера:
1. Определяю самую темную точку на сцене, где еще должны быть детали, меряю ее
2. Отсупаю от этого замера на 2,5 стопа в минус (кнопка шэдов на экспонометре делает это автоматически)
3. Смотрю света и тени, определяю контраст сцены, чаще не вношу никаких поправок.
если найти черное не удается, то экспонируюсь по серому в лоб, но такие случае редки.
______
Я вот сейчас сидел вспоминал... что-то не припомню, чтобы тени сильно в родинале пушились. Скорее они вообще никуда не пушатся. ВООБЩЕ. (в хтоле тени действительно серееют). Так что вводить отрицательную ппоравку для теней в сценах с малым контрастом - рискованное занятие (для проявления Родиналом).
Что касается пуша, то скорее всего, надо, таки, увеличивать концентрацию. Время увеличивать при ротационной проявке оказалось бесполезно. Чтож... тоже ценный опыт.
я использую следующий метод замера:
1. Определяю самую темную точку на сцене, где еще должны быть детали, меряю ее
2. Отсупаю от этого замера на 2,5 стопа в минус (кнопка шэдов на экспонометре делает это автоматически)
3. Смотрю света и тени, определяю контраст сцены, чаще не вношу никаких поправок.
если найти черное не удается, то экспонируюсь по серому в лоб, но такие случае редки.
______
Я вот сейчас сидел вспоминал... что-то не припомню, чтобы тени сильно в родинале пушились. Скорее они вообще никуда не пушатся. ВООБЩЕ. (в хтоле тени действительно серееют). Так что вводить отрицательную ппоравку для теней в сценах с малым контрастом - рискованное занятие (для проявления Родиналом).
Что касается пуша, то скорее всего, надо, таки, увеличивать концентрацию. Время увеличивать при ротационной проявке оказалось бесполезно. Чтож... тоже ценный опыт.
