В тексте, посвященном фотосерии «Мед» Дмитрия Провоторова, Сергей Свешников пишет, что автору присуща изящность композиции и изысканность, а изысканность, «как известно – признак точности душевных движений и внутренней свободы». Изысканность в полной мере была присуще и самому Сергею Свешникову – его манере одеваться и вести себя. Его стройная худощавая фигура бросалась в глаза и вырывалась из толпы не столько значительностью, сколько инаковостью, своеобычностью. Во что бы ни был одет Свешников — в солдатскую шинель, свитер, куфию поверх верхней одежды, изысканный костюм с бабочкой или в джинсы и обычную рубаху, казалось, что над его нарядом поработал модельер высшего класса. Это происходило не потому, что он изобретал необычные наряды, а любая одежда на нем обретала элегантность и оригинальность присущую ему самому.
Четко очерченное лицо с высокими скулами, прямым носом, тонкой линией губ и глубоко посаженными огромными голубыми глазами, излучающими свет и доброжелательность, обычно обрамляли длинные волосы, черный цвет которых со временем покрылся патиной серебра. И если в юношеские годы он был привлекательным молодым человеком, то с возрастом его красота наполнилась одухотворенной рафинированностью.
Его манера держаться – приветливо и несколько отстраненно, его взгляд — внимательный и в тоже время погруженный в иные миры, его сдержанность и самообладание свидетельствовали о постоянной внутренней работе и силе характера.
Василий Гусак в лекции о Сергее Свешникове, прочитанной в РОСФОТО 14 апреля 2022 года сказал, что «Сергей Свешников поражает разнообразием интересов, экспериментов, подходов в фотографии. Он полистилистический фотограф и этим отличается от большинства ленинградских и петербургских фотографов, которые придерживались одной стилистической линии. В нем нет консерватизма. Он по духу экспериментатор».
Действительно, в творчестве С. Свешникова можно найти репортаж и постановочную фотографию, прямую фотографию и фотографию, претерпевшую различные способы деформации изображения, черно-белую и раскрашенную, снятую на обычную пленку и на инфракрасную.
Эта свобода, с которой Свешников обращается с фотографией на всех этапах производства снимка, по-видимому, объясняется тем, что он относится к фотографии как средству создания художественного образа, а не как к цели, самодостаточной самой по себе. Фотография как средство нередко игнорирует и нарушает традиционные параметры «хорошей» фотографии – резкость, контрастность, тональность, текстура, для создания живописности, яркости, экспрессивности художественного образа.
Сергей Свешников до того, как обратился к фотографии 7 лет занимался живописью и в фотографию пришел сложившимся художником. Его попытка стать фоторепортером, оказалась неудачной. В интервью Екатерине Викулиной он сказал, что «пробовал заниматься репортажем, но это мне оказалось совершенно неинтересно, потому что это разъезды, обязательства перед людьми. Меня интересует возможность тихо сидеть в лаборатории». Я полагаю, что не столько социальный контекст деятельности репортера был не приемлем Свешникову, сколько сама её суть – документировать события. Как он мог реалистически отображать реальность, если до этого много лет на своих холстах всячески её искажал и деформировал. Это иная оптика. Да и само событие для документалиста и художника имеет различное значение. Документалист акцентирует внимание на объективные коллизии между людьми и предметами в ситуации, тогда как для художника важна формальная составляющая ситуации – композиционная необычность, распределение света и тени, неожиданная деталь и т.д., т.е. художественная интерпретация ситуации.
Представление о фотографии как инструменте для создания художественного образа нередко встречается в высказываниях Свешникова. «Фотография – это что-то вроде малярной кисти, – можно потолок покрасить, можно нарисовать шикарную картину, а можно испортить стенку. С фотографией то же самое – можно снимать всякие застолья с помощью цифровой мыльницы, а можно заниматься пигментным способом печати – и это тоже фотография». «Для меня фотоаппарат – это то же самое, что офортный станок». «За словом “фотография” таится куча всего. Для меня это что-то из графики – есть офорт, а есть фотография…»
В 1984 году Свешников осваивает технику фототипии. Позже он будет использовать различные способы трансформации изображения — применять просроченную пленки, снимать с помощью фотоувеличителя, препарировать различным образом негативы, использовать контратипирование, фрагментарно раскрашивать черно-белые фотографии анилиновыми красителями и фломастерами, применять различные способы тонирования и т.д.
Несмотря на то, что Сергей Свешников все время экспериментировал, обычно основой его экспериментов были негативы, снятые на обычную черно-белую пленку обычным фотоаппаратом. Так для проекта «Фрагменты» как основу он использовал негативы городских снимков 1980-х – 1990-х годов, а для проекта «Доска почета» — постановочные портреты, снятые на узкую черно-белую пленку. Как-то он сказал, что ему «интересно снимать портреты людей, пейзажи. Людей я, как правило, снимаю на узкий формат, пейзажи – на средний».
Центральное место в творчестве Свешникова занимает портрет. Его первые снимки 1980-х годов, это городские пейзажи и портреты друзей и знакомых. 30 лет он снимал людей, которые его окружают, а поскольку это были люди творческие – художники, музыканты, писатели, ученые, то оказалось, что среди них множество тех, кто стали не просто знаменитыми, а составляют существенную часть ленинградской и петербургской культуры конца XX начала XXI века. Портреты многих из них он снял тогда, когда они только начинали свой творческий путь. Например, Иван Сотников, Тимур Новиков, Сергей Курехин. Среди моделей Свешникова художники Ольга и Александр Флоренский, Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарев, Глеб Богомолов, Кирилл Миллер, писатели – Наль Подольский, Павел Крусанов, Сергей Вольф, Вячеслав Курицин, музыканты – Дюша Романов, Константин Кинчев, Федор Чистяков, Наталья Пивоварова, Дмитрий Шубин, актеры – Михаил Пореченков, Алексей Нилов, Иван Краско, фотографы – Олег Бахарев, Борис Смелов, Борис Кудряков, Дмитрий Провоторов, ученый – Лев Гумилев.
Особое место в фотоархиве Сергея Свешникова принадлежит «Деревни художников». Он снимал не только портреты – индивидуальные и групповые – обитателей «Деревни художников», но и различные художественные акции — выставки, фестивали, симпозиумы, праздники, проходившие здесь с 1994 по 2007 год, в период расцвета этой художественной институции. На его фотографиях основатели «Деревни художников» — Дмитрий Каминкер и Леонид Колибаба, скульпторы – Алексей Васильев, Владислав Зайцев, Александр Позин, Лев Сморгон, Сергей Борисов, художники — Марина Алексеева, Людмила Белова, Виктор Данилов, керамисты- Александр Гладкий, Татьяна Новоселова, Александр Задорин, мультипликатор – Борис Казаков, кинооператоры – Георгий Баранов, Татьяна Леднева.
Помимо художественного значения – многие портреты вошли в уникальный цикл «Доска почета», эти портреты имеют уже историческое значение. Свешников сохранил нам и будущим поколениям образы творческих людей Ленинграда – Петербурга, живших и творивших в переломный период нашей истории.
Свешников снимал много и постоянно. Но прямую фотографию выставлял крайне редко. Ему нужно было замаскировать документальную основу, трансформировать её, преобразовать фотографическую реальность в художественную. «Отсюда все эти эффекты, зерно, окрашивание, тонирование, убивание, изъятие части фотографического изображения ради живописного эффекта. Фотография превращается в разновидность графики или даже живописи» (<em>Василий Гусак</em>).
Но даже при съемке Свешников стремился всеми способами смягчить или уменьшить документальную составляющую фотографии. «Одна из проблем в фотографии – куча лишней информации, а когда ты снимаешь при контровом свете, то эти ненужные детали скрадываются. Вообще есть несколько приёмов: можно снимать длинным фокусом, тогда образуется какая-то нерезкость, можно снимать широким, помещая главный объект в центр кадра и вблизи, тогда все остальное не так заметно» (Сергей Свешников).
У С. Свешникова было несколько фотоаппаратов, которые он использовал в зависимости от того, что он снимал, и какого эффекта добивался. «У меня самая любимая – “Лингоф” 9 х 12 с адаптером 6 х 9, потом у меня есть советские старинные камеры, одна 18 х 24, другая — 13 х 18. В камеру 18 х 24 заряжается фотобумага, там идет достаточно длинная экспозиция, минут десять, а потом снимок обрабатывается как чёрно-белый слайд, и в итоге получается перевернутое зеркальное изображение в одном-единственном экземпляре. Я очень люблю свой малоформатный Nikon, два Olimpus’а, из цифровых – полупрофессиональный Nikon 80, который гораздо лучше моей второй камеры – Canon 20. Мне очень нравится фотоаппаратик Lumix, который можно с собой таскать в качестве записной книжки, там шикарная лейковская оптика» (Сергей Свешников).
Каждый выставочный проект Сергея Свешникова уникален, для каждого он разрабатывает идею и находит адекватную систему средств как фотографических, так и парафотографических. Он тщательно продумывал весь процесс создания серии или цикла. В интервью Екатерины Викулиной он говорил: «Щелчок фотоаппарата – это уже самый окончательный этап работ. Я бы это сравнил с кинопроцессом. Сперва возникает идея, потом пишется сценарий, потом делаются раскадровки, идут репетиции, потому что на съёмочной площадке уже нет времени, там всё чётко просчитано. В фотографии, по сути, то же самое, потому что щелчок фотоаппарата – это работа на съёмочной площадке, этому должен предшествовать большой труд по созданию идеи. Когда я делаю серию на пленэре, я несколько раз туда выезжаю и смотрю, когда, в какое время и под каким углом светит солнце, записываю. Когда я снимал Монрепо, я знал, что мне нужно оказаться там в два часа, потому что там будет такой свет, а потом опять вернуться и сфотографировать уже с другой точки. Погода нас не балует, выбираешь нормальный день, когда подходящее освещение, и работаешь. В кино потом идет проявка пленки, дубляж, монтаж. В фотографии то же самое – за этим следует работа в темной комнате».
В серии «Неустановленные лица» (1999) Свешников намеренно создавал барьеры для узнавания и идентификации известных персонажей, например, с помощью огромной линзы. В «Доске почета» он наряжал моделей в экзотические наряды, а затем на черно-белой фотографии раскрашивал эти наряды анилиновыми красками и фломастерами. Серию «Вагоны» Свешников снимал на просроченной пленке, а затем слегка подкрашивал некоторые снимки серии. Во «Фрагментах», состоящие из двух серий, одной снятой двадцать лет назад, другой, еще свежей, он добился единой стилистики, трансформируя негативы в первом случае, и снимая вторую на просроченную пленку. Кроме того, обе серии он тонировал в красно-коричневой гамме. Наконец, ржавые железки в «Энтропии» он снимал предельно резко на белом фоне на пленку большого формата, а затем черно-белые фотографии раскрашивал фломастером. Наконец серии «Велосипедная прогулка из центра в Озерки» и «Монрепо» Свешников снял на инфракрасную пленку.
Каждая серия Сергея Свешникова представляет вполне самостоятельный, стилистически единый ряд образов. Любая серия могла стать отправной точкой для дальнейшей разработки целого направления в фотографии, но Свешникова не заботила карьера, признание, слава. Он заканчивал один проект и начинал новый, оставляя свои находки будущим поколениям фотографов и критикам. Пусть разбираются.
Сергей Свешников уникальная фигура ленинградско-петербургского культурного ландшафта. Его обаяние, общительность и творческий потенциал привлекали к нему людей различных творческих профессий, и он стал «своим» среди художников, музыкантов, фотографов, киношников, писателей. Со многими из них он не только общался, но и творчески сотрудничал. Именно это позволило ему сделать огромное количество портретов своих знаменитых современников. Не меняя значимы его поиски и эксперименты в фотографии. Не опираясь ни на одну школу фотографии, не входя ни в одну творческую группу, он использовал фотографию как средство создания художественного образа. Результаты его экспериментов ушли настолько далеко не только от традиционной фотографии, но и от формальных поисков петербургской школы, что его творчество оказалось самобытным островом, стратегически важным для современной фотографии.